Almási Miklós: Mi lesz velünk, Anton Pavlovics? (részlet)

Posted on 2018. július 11. szerda Szerző:

0


Mi lesz velünk, Anton Pavlovics?

Utolértük, vagy ő ért utol bennünket? Azt hiszem, inkább mi – őt. Őt, aki jócskán előrefutott az időben. Kosztolányi, aki talán a legjobban értette annak idején, még azt írta hőseiről, hogy köznapi emberek nem beszélnek ilyen stilizált módon. Azóta természetes érintkezésmódunk lett az a szórakozott, befelé figyelő társalgási stílus, amelyben keveredik a magasröptű, olykor holdbéli filozofálás a másik iránti teljes süketséggel. Ma már értjük azt a rejtőzködő, önmagát soha meg nem mutató magatartást is, amely legfeljebb olykor-olykor engedi, hogy átlássunk maszkjain, ám akkor is csak annyira, hogy egy újabb álcára bukkanjunk. Értjük, mert megtanultunk önmagunk előtt is rejtőzni, és ezzel együtt megtanultuk az önfeltárulkozás kvázi őszinte önprezentációs formáit. Vagyunk barátaink és szeretteink számára, ők is a mi számunkra, mindent megosztunk velük, s mégis távoliak tudunk maradni. Őszintén is tudunk hazudni, bár eszünk ágában sincs elferdíteni a dolgokat, csak azok éppen kimondhatatlanná válnak a mondat közepén, és szavaink máris – mintegy önmaguktól – irányt váltanak.

De rokonunk lett ez a kvázi nosztalgikus múltszemlélet is. Nem annak olcsó változata, ami régi filmek, lemezek feletti merengésben leli örömét, hanem ami egy elveszített paradicsomba szeretne újra betekinteni – csak úgy kívülről, a kerítés rácsain keresztül. Mert már semmiről sem hisszük, hogy valaha is paradicsom lehetett volna, így vissza sem akarjuk sírni magunkat. És megismertük azt az elfojthatatlan vágyat is, ami valami után hajt, jóllehet nincs tárgya, megfogalmazható célja, nem is tudjuk, miért-mivel gyötör, hiszen még neve sincs, s ha lenne, túlságosan banálisan csengene – nem vállalnánk ódiumát.

De ezek csak a ráismerés közhelytünetei, mellékkörülményei. Hiszen Csehovot nem is kortársunknak érezzük, hanem társunknak mindennapjainkban. Pedig minden ellene szól ennek az élménynek: figuráit alig lehet kivetkőztetni a kor kosztümjeiből – a Három nővér hosszú ruhái, egykori tiszti jelmezei éppúgy kötöttek, mint a Sirály Nyinájának fehér ruhája. De az orosz értelmiség forradalom előtti gondolatai vagy az újgazdag kereskedő életfilozófiája is kimozdíthatatlanul bele van szőve egy távoli pillanatba. Csakhogy épp ez a „más világ” engedi meg, hogy magunkra gondoljunk, voltaképp azzal, hogy csak lappangani engedi a párhuzamot a jelen és a csehovi múlt között. A darab és előadás sohasem erőlteti, hogy magunkra vegyük jelentését, és ez szabadítja fel fantáziánkat, s teszi kikerülhetetlenné a vele való azonosulást. És mennél távolabbi a párhuzam, annál váratlanabb módon kéredzkedik be zsigereinkbe a „rólunk szól a mese” értelmező aktusként. Az értelmezés közös, az életstratégiák és -helyzetek ütköztetése mintha rólunk íródott volna.

Csehov hatása akkor kezdett erősödni, mikor alábbhagyott a tézisdrámák vonzereje. Nála nincsenek tézisek, nincs „alapgondolat”, filozófiai-etikai „üzenet”, egyáltalán – ideologikus mélyáram. Csak az élet „ahogy van”. Egy olyan korban, mikor egyre több illúzióból, filozófiából ábrándulunk ki, frissítően hat ránk ez a prekoncepcióktól mentes színpadi világ – épp azzal, hogy rejtvényei olykor megoldhatatlanok, ítéleteit hiába keressük, „történeteinek” nincs tanulsága. Illetve van, de ennek kibogozása ránk, nézőkre van bízva. És persze csábít az utópiák és illúziók ironizálása is. Darabjainak furcsasága, hogy ez a távlatnélküliség sohasem tragikus, csak szomorú, amin csak ez az irónia enyhít. Amit „mutat”, nem világvége, hanem egy felnőtt világ, melynek reménytelenségében csak akkor szenvednek az emberek, ha már mindent kipróbáltak, ha végigjárták a menekülés minden lehetséges útját, s bár közben egyre rosszabb helyzetbe sodródtak, mégis megőriztek valamit a reményből. Csak már nem szólnak róla: a remény kimondhatatlan. Így aztán Csehov pesszimizmusa is csalóka, legalább olyan ironikus „csel”, mint kétértelmű alakkezelése, kegyetlenül leleplező helyzetei.

Thomas Mann a szerénységet csodálta benne. S valóban, milyen soká derült ki, hogy ő a 20. század legnagyobb színházi, drámai forradalmára. Csak mostanában, az avantgárd színházi és művészi korszak utórezgéseiben élve fedezzük fel teljesítményét, azt a csendes forradalmat, ahonnan minden elindult. Ez is kortársszerűségére vall: darabjait látva, mintha vissza akarnánk jutni az utak elágazásához, hogy újra elindulhassunk.

*

Tulajdonképpen azt kellett volna írnom címként, hogy Mi van velünk, Anton Pavlovics?, mert Csehov sohasem beszél a jövőről – diagnózisokat kínál. Csak mi tehetünk róla, hogy napjainkban válnak találóvá látleletei. Gondoljunk darabjainak szerelmi bonyodalmaira. Mindegyikben párhuzamos viszonyok szövedékének vagyunk tanúi, de egyben ki is vagyunk zárva valamiből. Nemcsak azért, mert a szerelmi „sztori” színfalakon kívül szövődik, és csupán jeleit láthatjuk a játékban. Hőseit valami furcsa önkontroll fogja vissza, sohasem adják át magukat a szenvedélynek, vagy ha igen (mint Nyina a Sirályban), akkor a szerelem csupán valami ürügy, valami más hamis tudata. Mintha öntudatlanul is éreznénk, hogy az, amit a csehovi hősök szerelemnek éreznek, csak „neve” valami másnak, amit az élettől szeretnének kicsikarni, s amit a szerelemben képtelenek megtalálni. Ma már sejtjük, hogy ezek a figurák nem tudnak szeretni – és Csehov ennek felfedezésével lett hihetetlenül profetikus költő. Ő fedezte fel, hogy az életből kilépni képes „kaland” csak a „mesében”, a romantikus hagyományban élhetett, ott nem zavarta meg az élet, a körülmények hatalma. Csehovnál a legboldogabb pillanatban is jelen vannak a körülmények, jelen azok a „hátsó gondolatok” is, melyek behatárolják a horizontot, megbénítják a szenvedély szárnyalását, s végül elsekélyesítik az érzéseket is. Hősei nem vesztik el fejüket, de nem is elégülnek ki a szenvedélyben. Pedig ezekben a darabokban nincsenek féltékeny férjek, családi drámák, itt mindenki megértő, tapintatos – a szerelem lehetetlensége valahol máshol lopakodik be életükbe. Ez a különös lélektani-társadalmi szituáció telibe találja jelenünket, egy az egyben rólunk szól. A szerelemre való képtelenség és vele párhuzamosan a kielégítetlenség ugyan egymást ironizáló pólusok, közös forrásuk talán a csehovi világkép legmélyebb deficitje, az életintenzitás-hiány felfedezése. Hősei egy darabig jól érzik magukat a langyos köznapiságban, aztán történik valami apróság, ami olyan distanciát teremt tudatuk és életgyakorlatuk között, hogy rá kell ébredniök: csupán vegetálás, amit életnek hittek. És attól kezdve nincs nyugvásuk: pótolni akarják a mulasztást (Ványa, Mása), el akarják kezdeni az igazi életet (Nyina), vagy álmokat szőnek arról a – sohasem volt – múltról, melyben még lehetett volna intenzív módon élni.

Mindez persze illúzió, álom, de a Csehov-hősök a valóságot és az illúziókat azonos szinten kezelik: olykor még fontosabb is számunkra az, amiről álmodoznak, mint ami realitásként kerekíti, fenyegeti őket. S ez a nappali álom is az intenzív élet iránti homályos vágy; a szükséglet valódi lehetősége imaginárius. Legalábbis úgy, ahogy ők próbálják – végül is a művészeten kívül nemigen kínálkozik számunkra önkiteljesítési lehetőség: a szerelem absztrakt közeg, ha nem gyökerezhet az élettevékenység sokféle totalitásában. Absztrakt, mert önmagában nem nyújthat igazi teljességet. Talán innen van e figurák legtöbbjében élő kétségbeesett vagy rejtetten agresszív törekvés arra, hogy másokon keresztülgyalogolva valósítsák meg magukat: Arkagyina, Asztrov, Ranyevszkaja más-más attitűdbe (rejtve), de valami furcsán-kegyetlen módon önzők. Észre sem veszik, hogy sorsokon, érzelmeken, a többiek lelkén gázolnak keresztül. Maguk is szerencsétlenek, miközben (vagy épp ezért) akaratlanul is gyilkolják szeretteiket. Csehov kegyetlen szerző: darabjainak lirizáló szövegfelszíne alatt élethalál harc folyik az önérvényesítésért. Ironikusan: ezek a kísérletek sorra csődöt mondanak, az önmegvalósítás nem sikerül, annál inkább a másoknak vetett, többnyire akaratlan gáncs; az önzés kisszerű manőverei.

Ez is jelenbeli élményünk. Az utóbbi évtized életgyakorlata fedezte fel az önmegvalósítás már-már szolipszista célértékét: másokon keresztül, kilépve a hagyományos családi, közösségi kötöttségekből, vagyis tekintet nélkül arra, kiket gáncsol az egyéni önérvényesítés. Csakhogy Csehov nemcsak ezt a modern epidémiát írta le, hanem azt is, hogy mások nélkül vagy – durvábban fogalmazva – másokért hozott áldozatok nélkül éppúgy lehetetlen az önmegvalósítás, mint a társadalomból kilépő intenzitás. „Eladjuk” gyerekeinket, feleségünket, barátainkat, hogy az így felszabadított energiákkal önmagunk értékeit realizálhassuk, s aztán csodálkozunk, hogy bár élettechnikai értelemben sok minden sikerül, valahol mégis az Én-deficit betegei leszünk. S akkor kezdjük megérteni Anton Pavlovics figyelmeztetését: talán azok járnak jobban, akik vállalják a másokért szenvedés kényszerű matthelyzetét, akik keresztként fogják fel életüket, és nem akarják önmagukat másokon keresztüllépve érvényesíteni: a Szonyák, a lányok a Három nővér végén. Ez sem biztos támpont persze, de olyan görbe tükör, amelyben önmegvalósítási mániáink csupán legbelül érezhető kudarca, kritikája rajzolódik ki.

*

Persze minden drámája más, s vele a jelenbeliség-élmény is más alakot ölt. Különben is hol a Sirályt, hol a Manót vagy a Cseresznyéskertet érezzük éppen közelebb jelenünkhöz: nincs Csehov-életérzés általában. Tulajdonképp e sokféle, egymástól radikálisan különböző műegyediség felkutatása lenne a célja az itt következő írásbeli „olvasópróbáknak”. Bár nemcsak azt szeretném érzékeltetni, hogy Csehov minden darabja más kulcsra jár, hanem azt is, hogy másképp tör be jelenünkbe, újabb és újabb maszkokat öltve képes kortársunkká válni. Ezért is szakítottam félbe a mai Csehov-élmény revelációjának körüljárását: így minden egybemosódna, és különben sem szeretném lelőni az itt következő fejezetek poénjait.

Mert nemcsak a szöveg más, egy-egy darabnak is sokféle játékvariánsa van. Látszólag ez nem újdonság, hiszen régóta tudjuk, hogy a színház minden korban, sőt minden rendező kezén másképp értelmezi, láttatja az irodalmi drámában rejlő sokféle játéklehetőség közül épp fontossá váló egyetlen megoldását. Csehovnál azonban ez is másképp van. A klasszikus drámában a cselekmény (és az élet) döntő eseményei a színpadon történtek; a 20. század s főképp az avantgárd fedezte fel azt a sejtelmes megoldást, hogy a néző csak a következményeket, a súlytalan mellékkörülményeket, „valaminek” hatását látja – az eseményekkel talán sohasem találkozunk. Csehov megoldása egy tertium datur: a cselekmény szövetének csomópontjai nála is a színen maradnak, kisebb-nagyobb hányadukkal azonban „belelógnak” a látható játékba. Már a dialógus is így működik: az alakok – mint már említettem – rejtőzködnek, nem tárják fel igazi lényüket, ugyanakkor ez a bújócska mégis jellemző egy-egy figurára, aki az önelrejtés módjában meg is nyilvánul, elárulja magát. Cselekményszinten is ez a rejtvényben való feltárulkozás érvényesül: Szoljonij félszeg agresszivitása, ami halálos kimenetelű párbajban végződik, csak töredékeiben látható. Azt sem tudjuk róla, volt-e a Kaukázusban (amiről pedig hevesen vitatkozik Csebutikinnel), igaz-e, hogy több párbaja volt, sem azt, mitől olyan gátlásos stb. De utalásokat kapunk ennek értelmezésére: alakjának, motívumainak egy része megnyilvánul a játékban, mert bele van „kódolva” a szövegbe. Mármost ez az elrejtésben való megmutatás olyan drámai minőség, amely radikálisan több játéklehetőséget kínál, mint előtte és utána bármilyen drámai stílus. Mert Csehovnál a játékban úgy kell kínálni egy-egy megfejtési javaslatot, hogy az ne legyen túl explicit. Abból, ami megmutatható, a nézőnek következtetni kell tudnia arra, ami nem látható. Sőt a színpadnak a nem látható, rejtett jelenlétét kell érzékeltetni. Ez viszont minőségileg többféle megoldásban is elképzelhető. Az itt következő elemzések ezeket a játékrejtvényeket próbálják meg bemutatni, egy-egy megoldási javaslattal, „civil” rendezői értelmezéssel. Az volt a célom, hogy a drámák más és másképp érvényesülő rejtvényszerűségét, ezt a csak játékban kibomló talányát és megfejtési sugalmazásait érzékeltessem. Hogy sikerüljön túllépni a „darabolvasás” elemi nehézségén, ami Csehov esetében jóval bonyodalmasabb vállalkozás: tele van kelepcékkel, melyekbe Anton Pavlovics szívesen belecsábítja olvasóját, de rendezőit is.

Almási Miklós (A kép forrása: Origo/Polyák Attila)

Ezzel már egy újabb színházi jellegű kortárs élményünkre is céloztam. Csehov darabjai akkor is rejtvények maradnak, ha a rendezés és előadás nagyobb hányadukat megfejti: a színpad akkor is csak sejtetni képes. S a nézőnek egy-egy félszeg mosolyból, egy nevetséges gesztusból, egy fennakadt hangsúlyból kell ráéreznie egy helyzet vagy egy-egy sors lényegére. Ez a rejtvényfejtő nézői magatartás viszont már kortárs mániánkra épít: hozzászoktunk, hogy rejtvényeket fejtsünk a köznapi életben éppúgy, mint a modern regényben és krimiben vagy az abszurd drámában, képzőművészeti alkotásokban. A csehovi színház csak annyiban üt el egyéb rejtvényfejtői élményeinktől, hogy itt a megoldás körülbelül adva is van, a nézőnek ezt a „nagyjábólt” kell tovább konkretizálnia. A Ványa bácsi – mondjuk – a késői ébredésről, az elkésett lázadás tragikomédiájáról „szól” – körülbelül. S e „körülbelüliség” révén nemcsak könnyen élhető át ez a sorsszövet, de tökéletesen mai életérzést is kínál. Mindnyájan el vagyunk késve valahonnan, késve ébredünk helyzetünkre, nem felelünk meg szituációinknak. Csakhogy mindnyájan másképp éljük meg ezt az elkésettséget, inadekvát szerepet, ébredésszituációt, és a darabot látva arra kényszerülünk, hogy a megfejtésnél saját, külön bejáratú, egyénre szabott diagnózisainkból induljunk ki. Csehov tehát egy új színházi, befogadói élményt nyújt: sokkalta szubjektívebb értelmezési lehetőséget kínál, mint akár a legmodernebb, akár a klasszikus darabok. Anélkül hogy ezeknek a provokált, szubjektív értelmezéseknek önkényesnek kellene lenniök. Vagyis: Csehov azért is kortársunk, mert a mai embernek arra az igényére épít, hogy a mű hozzá mint egyénhez szóljon, csak „te”-ként szólítsa meg.

Almási Miklós: Mi lesz velünk, Anton Pavlovics?
Noran Libro Kiadó, Budapest, 2018