Ungvári Tamás: A tragikumról (részlet)

| V. | Az antik és a modern  tragédia különbsége |

A görög tragédiák a mitológia tüzetes ismerete nélkül is érthetők: zárt világuk nem követel a drámán kívüli magyarázatot. A tragédiaversenyeken egész szekvenciákkal lépett fel Aiszkhülosz, Szophoklész, Euripidész. Három tragédia alkotott egységet (szatírjátékkal), de mindegyik részlet magában is kerek, mivel csoportban is egyéniség maradt.

Miért volt tehát a közös mítosz, a szerző és a közönség azonos világképe, a tragédia tárgyának kettős ismerete a görög tragédiairodalom feltétele? Feltételnek olyan körülményeket nevezünk, melyeknek eltűntével mindaz, amit feltételeztek, megszűnik. A görög tragédia egy titkos jelbeszéd része volt – állítjuk egyfelől –, másfelől azonban olyan beszéd, melyet jelek nélkül is jól értünk.

Nehéz problémához érkeztünk. A kérdést mégis egyszerűsítenünk kell. Két ellentétes gondunk megfogalmazása a legcélszerűbben így hangzik: jobban érthető, teljesebb művészi élvezetet ad mondjuk a Labdakidák sorsának ismerete az Antigonéhoz? És a másik kérdés: miért kelt mégis gyönyört az Antigoné a Labdakidák sorsának ismerete nélkül?

Antigoné sorsát választás dönti el: a király parancsa ellenére eltemeti a fivérét. Nagy konfliktusnak, továbbá a tragédia mély szomorúságának felkeltésére ez is elég: dac s emberi hűség csap itt össze világi paranccsal. Családi érzés szemben a társadalmi engedelmességgel: szent érzések lázadása egymás ellen. Mind „kiadja” a nagyság és fenség méretét, betölti a drámát.

S hogy ezt az összecsapást a költő is elegendőnek érezte, Kierkegaard figyelte meg. A tragédia kórusa csupán azért siratja Antigonét, mert a korai halál az élet örömeitől fosztja meg: szép jövendőt és örömöt emleget a kórus ott, ahol az ifjúi éveket beárnyékolta a család szörnyű sorsa. Antigoné vérfertőző szerelem gyümölcse, apagyilkos leánya – a megújuló és megszépülő jövő lehetősége mégis ott lebeg előtte. A hetedízigleni vétket nem ismerte a görögség. Antigonéval egy ember pusztul, aki dönteni tud. S nékünk, késői nézőknek ennyi elég, s erre érzünk rá a leginkább.

Választásával azonban Antigoné kiteljesíti a Labdakidák tragédiáját is. Körforgásként visszatérő sors sújtja, bár ezt az egyén választása hívta ki: lecsap a végzet. De ezúttal még egy döntő cselekedetet adott lehetőségül: felelősség és átok, megírt és választott sors íme együtt eredményezi a tragédiát.

Viszont ha a mítoszt ismerjük, gazdagabb az élmény. A költő Oidipusz végzetét idézi vissza Antigoné sorsában; ha ezt meghalljuk, az egyén mögött árnyak tűnnek fel, az apák kísérteteivel. S Kierkegaard szavaival élve úgy érezzük: „nemcsak egy individuum bukik el, hanem egy egész kicsiny világ”. A tudás, ama közös és cinkos egyetértés író és közönség között, ehhez segít hozzá. Áramkörbe kapcsol, a félelem és a részvét arisztotelészi érzéseit kelti fel.

Naivitás lenne mégis a tragédiaíró és a közönség mély belső kapcsolatát a mítosz merő ismeretére szűkíteni. Ez a közös ismeret, esetleg beavatottság csupán külsődleges jele egy mélyebb és bensőbb frigynek. Nem az ismeretanyag egyezik csupán, hanem a világkép is. Aligha persze a részleteiben s a kiterjedésében.

A közös hit egyetlen szuggesztiója fontos – a hit az emberi kifejezés lehetőségében, a dialógusban, amit a tragikus hős folytat az istenekkel; a hit a küzdelemben, amit környezettel és világgal, lelkiismerettel és végzettel vívunk. Szerző és néző között ennek a meggyőződésnek a  rendszere azonos: hogy a cselekedet indítéka megismerhető, a jellem helytállása vitathatatlanul lehetséges, s a bukás felemel.

A mítosz tehát nemcsak történetek lerövidítése, hanem meggyőződések foglalata is. Egy mítosz az emberi megismerés művészi logikájából tartalmaz felbecsülhetetlen közléseket, olyanfajta egyezményes jeleket, melyek félreérthetetlen egyértelműséggel fejezik ki a megismerés viszonyát a világhoz.

Wilamowitz-Möllendorf azt tanította a mítoszokról, hogy igazából „saga”-k, vagyis történetek, mesék egy régi világról. A modern klasszika-filológia szembeszáll ezzel a nézettel, és H. D. F. Kitto már joggal jelenti ki, hogy a görög tragédiák konstrukciójában Hübrisz (elbizakodottság, gőg) és Diké (igazság) elve csap össze, s a történet az összecsapás illusztrálása. Minden mítosz lényegében ennek a küzdelemnek a megőrzése – s maga Dionüszosz talán azért is maradt ki vagy szorult a perifériára a dionüszoszi tragédiából, mert alakja és legendáriuma nem látszott alkalmasnak e két nagy erő viadalának bemutatására.

Van sors és van igazság – ez a tudat kapcsolta össze a szerzőt és a nézőt, a tragédiaköltőt és az amfiteátrum körkörös padsorain ülő görögöket. Az egyezmény „kettejük között” tehát igazából egyetlen pontra szorítkozik: arra, hogy tudják, miről lesz szó, milyen erőkről, milyen kérdésekről.

S itt kezdődik a mítosz sorsa is. A fejlődő emberi tapasztalat és értelem ugyanis beérheti, felfoghatja a mítosz egyezményeit a saga, a történet ismerete nélkül is. A sors és igazság tudatát a mítosz tárta fel, de az eredmény nem mitikus. Gondolkodásunk megostromolta már a területet, ahová kétezer esztendeje csak a zseniális megsejtések értek fel. Szabadság, szükségszerűség, igazság, ezek nemcsak filozófiai fogalmakká léptek elő, hanem egyszersmind a mindennapi tapasztalat részeivé is. Hübrisz és Diké közmondásainkban és közhelyeinkben szerepel. Örökkévalóságukat pedig a görögség kísérletei épp azzal teremtették meg, hogy az első csapást vágták azon az úton, melyet az ember végigjárni próbált. Tudásunk immár több is és más is, mint Aiszkhüloszé volt; de az ostromlandó kérdésekben maradt elegendő azonosság ahhoz, hogy ne csak atavisztikus ösztöneink emlékezzenek, hanem napi tapasztalatunk is megfelelő azonosulási alapot szüljön.

Olvasmányai nyomán Marx arról beszélt, hogy a görögségben az emberiség normális gyermekkorát élvezzük. A borzongató ráismerésben, mellyel Szophoklészt szemléljük, a felnőtt csodálkozik rá hajdani önmagára. Megváltozott a felnőtt. Gyermek sose lesz már, de meg is haladta ifjúságát, tudata beérte sorskérdéseit, s a régi válaszok reflexszé idegződtek be. A görögség csodálatában egész tapasztalatunk emlékezik, egyéni küzdelmeink éppúgy, mint a fajtánké. Új s új „egyezményt” kötünk hát: ismét megegyezünk a görögség kérdéseinek általános érvényében, Hübrisz és Diké változó fogalmainak értelmezésére odaadjuk egész lényünket, mert magunk is ezzel foglalkozunk.

Minden változás tárgya örök: maga az ember, és nincs a változásnak olyan foka és formája, mely tőle idegen lehetne.

***

Az ókori mítosz természetes és élő kapocs tragédiaíró és közönség között. De bizonyos egyezményes jelek író és közönség, színpad és néző között az Erzsébet-korban is voltak.

Hasonlítsuk össze a két periódus konvencióit, hogy lássuk az egyezést és a különbséget!

Az ókori drámában a nagy fordulatot hírnökök jelentik be. Az eljárásnak – melyben kétségkívül szokást, konvenciót kell gyanítanunk – számos gyökere van, de eredetéről itt nem beszélhetünk. Egyetlen sajátosságát emeljük ki. Nincs ókori dráma, melyben   a szereplők a hírnök jelentésében kételkednének. Feltűnhet bár a múltak mélyéről, szava hozhat halált, jelentése életeket foszthat meg értelmüktől, tisztaságuk él: a hír szavában bíznak. A hírnök új ismeretet hoz a drámai cselekvésbe, hatása sohasem eltérítő irányú, hanem új s új robbanások kiváltója.

Az Elektrában is: Oresztész halálának hírét Klütaimnésztra elhiszi, mint ahogy maga Elektra is. Holott Elektra Oresztésztől várja a szabadulást, a bosszút, az életet… az anya pedig a szörnyű büntetést.

Két ellentétes lelkiállapotban vergődő lény, és mindkettő egyképpen hiszékenynek bizonyul. Az új közlés tehát mindig elfogadtatik, s mindig megannyi történés lerövidítése. A hírnök: biztos konvenció a drámai sűrítésben.

Az Erzsébet-kori tragédia viszont fordított konvenciót ismer. Shakespeare-nél, Marstonnál, Fordnál vagy Dekkernél: a rágalomban nem kételkednek soha. A hírhozó szerepét az intrikus vette át, s ő – még ha kevésbé eszes is, mint Jago – mindig bízhat a hős hiszékenységében.

Nem azért, mert a hős ártatlanságának közmegegyezéses jele a hiszékenység lett volna. A rágalom önmagát jellemzi, nem azt, akit eltalál.

Technikailag mindkét konvenció azonos dramaturgiai szerepet tölt be. Megteremtett helyzetet közöl, rövidítésekben. S ezekre a rövidítésekre a szenvedély mindig példátlan gyorsasággal felel. Az Othellóban hat sor jut a hősnek a rágalom meghallgatása után, s máris a szerelem mennyországából zuhan le a poklok gyűlöletébe. A kendő, vagyis a rágalom álbizonyítékának említése után hatsornyi lehelet hagyja el a szereplők száját, s a kínpadra feszített Othello így beszél:

Jago, ide nézz!
Így fúvom szét szerelmemet a szélbe:
Volt – nincs.
Kelj barlangodból, jöjj, fekete bosszú!
Szerelem, add át trónod s koronád…

Hirtelen csap át ellentétébe a szenvedély: a kétség, mely Othellót gyötörte, tüstént szertefoszlik – egy kendő bizonyságára.

Hír és rágalom így rövidít, sűrít. A külvilág logikáját eltünteti, de egy belső drámai logikát tár fel, ahol nem kell okadatolás és bizonyíték.

A rövidítést azonban a tartalma hitelesítheti. Az ókorban a hír mindig igaz, az Erzsébet-korban a rágalom az – ezt azonos technika fejezi ki. De a gondolat ellentétes. Az ókori hír mindenkori megbízhatósága, elfogadása azt a meggyőződést fejezi ki, hogy a külvilág jelzései, üzenetei magától értetődő egyenességgel tükröződnek vissza az emberi lélekben. A modern tragédiában viszont a csalás, a hazugság, egyszóval a dolgok fonákja válik bizonyossággá.

Az újkori dráma így különbözik az ókoritól – ezt eddig egyetlen mozzanatból próbáltuk bizonyítani: hír és rágalom hiteléből. Az ókori tragédiában rejtegetni, tagadni csak a hős joga. Az intrikus ott maga a sors, a végzet. A világ fonákságában isteni terv érvényesül, a megbékélésben vagy bosszúban viszont az isteni terv magasabb ésszerűsége nyilatkozik meg.

Az újkori tragédia ellenben az emberi világban tárja fel az összeütközést. A gonosz éppoly magától értetődő lesz, mint a jó: realitását önmaga adja. Hitelét pedig az új kor varázsszava: az egyéniség.

Minél kisebb egy fordulatra a „tárgyi bizonyíték”, annál nagyobbra nő a jelentéktelen indokok felhasználója: az ember. A drámai véletlen az emberi szenvedélyek nagyságát növeli – az egyéniség szélsőséges indulatainak kirobbanását segíti. Shakespeare-nél nemegyszer ez a szenvedély és az indulat fűti valószínűvé a mintázást.

A híres példát említjük a Lear királyból. Nem is a kezdő szín indokolatlanságát, inkább azt a mozzanatot, amit Bradley hozott fel: Gloster gyanútlanságát. Gloster átsiklik azon a valószínűtlenségen és természetesen feltámadó gyanún, hogy miért írt az Edmunddal egy fedél alatt lakó, becsületes Edgar levelet fattyú féltestvérének? Gyanús ez, kivált azért, mert a levél íróját eláruló, veszélyes.

De Glosterre is érvényes a rágalom hihetőségének konvenciója. Egy perc alatt felszívódik benne a hazugság: s a közönség sem akad fenn rajta. Ma is, mikor már elszállt a konvenció ereje, megsejtjük, hogy ebben a drámában nem a tények beszélnek, hanem a jellemek egymást megsemmisítő, konfliktusos igazsága számít.

A tragédia gyorsírását, konvencióinak közvetlen értelmét elhomályosíthatják a korok. De ez a gyorsírás mindig a lényegtelen lerövidítésére, a lényeg kiemelésére készült: a belső, drámai logika érdekében.

A görög hírhozó és az Erzsébet-kori intrikus példája azt mutatta, hogy a rövidítéseknek mindig van irányuk, tartalmuk. Nem egyszerű dramaturgiai képletek tehát, hanem a dráma világnézetének, szemléletének hordozói.

A konvenciók, mitikus egyezmények feltűnő jele, hogy a köznapi logika értelmében hibásak. Épp azt akarják áthidalni, megkerülni. A rövidítés eleve tény- és valóságellenes; mint sűrítés a valóság fölé emel.

Ungvári Tamás: A tragikumról. Az ókoriaktól a modernekig.
Scolar Kiadó, 2013

• Recenziónk: Boldog vég?