Ross King: Párisz ítélete (részlet)

Posted on 2014. október 17. péntek Szerző:

0


King_párisz-ítélete-bor180Ha valamit érdemes megcsinálni – tartotta Meisso­nier –, azt érdemes jól megcsinálni. Már gyermekkorában is igen lelkiismeretes volt, bámulatos alapossággal végezte az olyan feladatokat, mint például a cipőtisztítás, s amikor patikus­segédként dolgozott, ugyanilyen gondossággal csinálta a vevőknek a takaros gyógyszercsomagokat.

Hasonló szemlélettel és igényes­séggel készítette festményeit; mindegyiket hónapokon, olykor éveken át. „Bár mindenfelől rettentőmód sürgetnek – jelentette ki –, szüntelenül át- meg átfestem a képet. Soha nem vagyok megelégedve vele.” Gyakran naphosszat azon fáradozott, hogy lekaparja az előző napon hallatlan műgonddal felhordott festékréteget; ké­szülő munkáit Pénelopé szőtteséhez hasonlította. Mint tudjuk, Odüsszeusz felesége éjszakánként felfejtette, amit nappal megszőtt, hogy minél később készüljön el az apósának, Laertésznek szánt szemfedő. Megesett, hogy Meissonier nem is bajlódott a félre­sikerültnek ítélt részlet lekaparásával; egyszerűen átfestette az egész képet – gyakran oly sokszor, hogy a kész mű voltaképpen egy palimpszeszt-sorozat legfelső rétege volt. „A tökéletesség – állította – nagy csáberő.”

Mindig hónapokon át kutatta a témát, és szimatolt olyan rész­letek után, mint például hogy pontosan milyen kabátot és nadrágot viseltek XV. Lajos udvarában, aztán vadászott a szükséges ruha­darabokra az ócskapiacokon, s ha végképp nem talált megfelelőt, hát szabóval készíttette el. A 19. században nemcsak ő vette nagyon komolyan a történelmi hitelességet; a festők általában fáradságot nem kímélve törekedtek ara, hogy képeik ilyen értelemben is tökéletesek legyenek. Amikor Théodore Géricault hozzáfogott A Medúza tutaja című remekművéhez (a roppant vászon egy le­gendás hajótörés tengeren hánykolódó menekültjeit ábrázolja), még a szokottnál is aprólékosabb gondossággal járt el. Két évvel a Medúza tragédiája után, 1818-ban látott munkához. Mélyen beleásta magát az esetről szóló beszámolókba, beszélgetett a túl­élőkkel – néhányukat még arra is rávette, hogy modellt álljon –, és kórházak halottas kamráiban tanulmányozta a holttesteket. A Medúza hajóácsával a tutaj pontos mását is elkészíttette. Az elkészült kép rémisztően erőteljes, szinte arcul üti a szemlélőt – de minden hát­borzongató részletében hiteles. [Ez persze nem jelenti azt, hogy a 19. századi francia festészet soha nem sértette meg a történelmi hitelességet – különösen akkor fordult elő ilyesmi, amikor vala­kinek a politikai jó híre forgott kockán. Baron Gros Napóleon az arcolai csatában című képén (1797) Napóleon az osztrákok tüzével dacolva hősiesen átvezeti seregét egy hídon, holott a valóságban lecsúszott a hídról, és belepottyant a folyóba. Jacques-Louis David Napóleon megkoronázása című vásznán (1805–1808) ott látjuk a császár édesanyját is, holott tudható, hogy távol maradt a szertartástól, mert nem szenvedhette a menyét, Joséphine-t.]

Meissonier: A franciaországi hadjárat - a dicső múlt (Rákattintva nagy méretben jelenik meg)

Meissonier: A franciaországi hadjárat – a dicső múlt (Rákattintva nagy méretben jelenik meg)

Ez a fajta történeti hűség Meissonier szemében a legtermé­szetesebb dolognak számított. Legutóbb teljes három évet töltött a III. Napóleon a solferinói csatában című, mindössze 76×46 cen­timéteres kép megfestésével. A csatajelenet a festő pályáján volta­képpen a muskétásokkal és a cimborákkal való szakítást jelképezi. Az új irány első állomásául Meissonier annak a győzedelmes csa­tának a megfestését választotta, amelyben a franciák legyőzték az osztrákokat 1859-ben, amikor III. Napóleon Piemont és Szardínia királyával, Viktor Emánuellel szövetkezve próbálta kiűzni a Habs­burgokat Észak-Itáliából. 1859-ben, a harcok fellángoltával a kor­mány felkérte Meissonier-t, hogy örökítse meg a hadjárat egyes mozzanatait. A festő egy szolgájával, két lóval, valamint elegendő ceruzával és festékkel fölszerelkezve elindult Lombardiába, s még épp időben oda is ért, hogy szemtanúja lehessen a solferinói ütkö­zetnek. Számos helyszíni vázlatot készített, s puszta élete is vesze­delemben forgott: néhány golyó a füle mellett süvített el, amikor a legkedvezőbb perspektívát keresve egyszer csak a csata sűrűjében találta magát.

A képhez jóval a hadjárat befejeződése után is további tanul­mányrajzokat készített. Párizstól keletre, Vincennes-nál a táborban katonákról festett gyors vázlatokat, Cháteau de Fontainebleau-nál pedig portrévázlatokat csinált III. Napóleonról (őt szánta a kép főalakjának), és számos rajzot készített a lováról, Buckinghamről is. Az ütközet után egy évvel még egyszer elutazott Solferinóba, hogy további tanulmányokat fessen a sivár, poros tájról. A fest­ményt az 1861-es Szalon zsűrije látatlanban elfogadta. Meissonier remélte, hogy most majd megmutathatja a kritikusoknak: túllen­dült a jól jövedelmező „muskétás műfajon”, s témái immár sokkal nagyobbra törők. A terv azonban nem sikerült; a mester a kiállítás idején még mindig a képet tökéletesítette, s noha jó előre beha­rangozták, nem mutatta be a következő esztendőben, a londoni világkiállításon sem. Csak 1863 januárjában fejezte be, négy évvel az első solferinói utazás után.

Hasonlóan hosszú és költséges kutatást igényelt A franciaországi hadjárat, amelynek megfestésére Meissonier akkor kapott megbízást, amikor még A solferinói csatán dolgozott. A munkát 1860-ban kezdte el, és ismételten kérte Adolphe Thiers tanácsait személye­sen és levélben is. Fölkereste az 1814-es hadjárat túlélőit, köztük Napóleon inasát, egy Hubert nevű öregembert, és egyik táborno­kát, De Mortemart herceget is. Chantillybe csak azért utazott el, hogy találkozzon a császár lovászával, Pillardeau-val, akinek ott­hona Napóleon és a Grande Armée tiszteletének bizarr szentélye volt; a derék ember papírmaséból megformázta még a katonák által fogyasztott komiszkenyeret is. Meissonier lassan igazi szak­értője lett Napóleon életének. Tudta, hogy mindennap nadrágot cserélt, mert folyton összepiszkolta a tubákjával, és igen szemérmes lévén, csak teljes sötétben vetkőzött le.

Meissonier csak számtalan vázlat és tanulmány elkészítése után kezdett bele a képek tényleges megfestésébe, s különös súlyt helye­zett arra, hogy mindenekelőtt a legapróbb részletekig kidolgozza a kompozíciót – ehhez általában a jelenet térbeli modelljét is meg­építette. Sok festő folyamodott ehhez a megoldáshoz. Michelangelo nem egy modelljéről viaszszobrocskát készített, a 18. században élt angol Thomas Gainsborough pedig valóságos kis terepasztalokat épített homokból, mohából és ágacskákból, a vizet meg az eget tükrökkel helyettesítette, s a mesterséges tájban még parányi te­heneket és lovacskákat is elhelyezett. Meissonier azonban – mint mindig és mindenben – egy vagy két lépéssel továbbhaladt. A fran­ciaországi hadjárathoz 20-25 centiméter magasságú, rendkívül részletes viaszmodelleket mintázott a császárról, a tábornokokról és – természetesen – a lovaikról, s a műteremben egy jókora desz­kalapon rendezgetve őket kereste a legszerencsésebb kompozíciót. Megmintázta a lőszerkocsikat és a szekereket, s a deszkára életsze­rűen felhordott agyaggal hozta létre a sáros tájat, amelyben von­szolódtak. Büszke volt ezekre a modellekre. Egy barátja szerint „hol szabónak, hol nyeregkészítőnek, hol meg ácsnak vagy asztalosnak képzelte magát”.

A véletlent vagy a fantáziát a legszigorúbban kirekesztette; min­dennek tökéletesen hitelesnek és hibátlannak kellett lennie. A fran­ciaországi hadjárathoz készített kis terepasztallal azonban bajban volt. Annak ellenére, hogy Napóleont és a tábornokokat is ábrá­zolta, a festményt elsősorban havas tájképként képzelte el; pano­rámának, amelyben a Grande Armée irdatlan messzeségbe nyúló, fagyos síkságon át vonszolódik az ólomszürke ég alatt. Minthogy pedig semmit sem festett meg, mielőtt nem látta saját két szemével a pontos modellt, most természetesen hóra is szüksége volt. A gon­dosan formált, barázdált agyagfelületre tehát marékszámra szórta a finomra tört cukrot, s hogy a csillogást is megjelenítse, néhány csipet sót szórt a tetejére. A „hóba” egy parányi, patkóval is ellátott pata segítségével gondosan benyomkodta a nyomokat. A Grandé Armée vezérei most már tökéletes másolatban álltak előtte az asztallapnyi hómezőn.

„Nagyszerű hóhatást sikerült elérnem!” – büszkélkedett, amikor befejezte a modellt. A cukor sajnos hamarosan felkeltette a szom­széd méheinek érdeklődését, úgyhogy az egészet elölről kellett kezdenie – most már liszttel. Ám hamarosan ismét kellemetlen vendégek érkeztek: „Jöttek az egerek, és feldúlták a csatamezőmet…” – sopánkodott a mester. Ekkor határozta el, hogy jóval nagyobb léptékben, Poissy-beli házában készíti el A franciaországi hadjáratot.

1861 nyarán kezdett bele az életnagyságú modellek építésébe, részletesen kidolgozott tervek és gondos előkészületek alapján, amelyek inkább egy opera megrendezéséhez illettek volna, s nem egy festmény elkészítéséhez. Modelleket fogadott, ruhákat var­ratott, és III. Napóleon istállójából Poissyba hozatott egy fehér csatalovat. Hó gyanánt óriási mennyiségű lisztet lapátoltatott és gereblyéztetett el a Grande Maison padlóján; olyan sokat, hogy min­den munkanap végén egész szolgacsapatnak kellett megtisztítania a lovakat, a ruhákat és az embereket, miközben a „tábornokok” lovaikon ülve várakoztak. A Ney marsallt megszemélyesítő sta­tiszta köpenyként a vállára borítva viselte a kabátját; erről a hordmódról Meissonier egy vonatútján szerzett tudomást, amikor véletlenségből megismerkedett egy orvossal, aki Ney alatt szol­gált az 1813-as lipcsei ütközetnél. Maga a kabát teljességgel ere­deti volt, a mester az egyenruha más darabjaival együtt a marsall fiától kapta kölcsön. Napóleont természetesen maga Meissonier „alakította”.

Telt-múlt az idő, közeledett a tél, Meissonier alig várta, hogy leessen az igazi hó, s amint megérkezett, azonnal munkához látott. Szolgák csapatával tiportatta le a földet, és nehéz szekereket húzogattatott ide-oda a sárban, hogy jó mély keréknyomokat vájjanak. „A csípős hideggel mit sem törődve” ismét felültette a lovakra a statisztákat, és sietős vázlatokat készített, mert attól tartott, hogy az idő melegre fordulása tönkreteszi a téli jelenetet, vagy kisüt a nap, s tüstént odalesz az a szép, bánatos szürke ég. A gyorsaság érdeké­ben felvett egy statisztát Napóleon szerepére is, az illető azonban alkalmatlannak bizonyult a feladatra. „Köpcös, mokány fiatalember volt – emlékezett vissza Meissonier fia, az akkor tizennyolc eszten­dős Charles. – A lovaglókabát szűk volt neki, a kalap viszont a szemébe csúszott.” Meissonier tehát mégiscsak magára öltötte a császár ruháit, és nyeregbe pattant – a kemény hidegben most tényleg meg kellett szenvednie a művészetért. Aggódó barátai kérlelték, hogy térjen vissza a jó meleg műterembe, ő azonban kijelentette, hogy csakis a havas tájban, a borús ég alatt tanulmányozhatja a valóságos légköri és fényviszonyokat.

Noha két tágas műterem is várta, Meissonier szívesen festett a szabadban. A festők többsége akkor sem mozdult ki a műter­méből, ha tájképet festett – még a hitelességet oly nagyra tartó Géricault sem, aki pedig a tökéletességre törekedve pontosan megépíttette magának a Medúza tutaját a műtermében. Meisso­nier nem érte be afféle pótlékokkal. Eltökélte, hogy a készülő kép fény-árnyék hatásainak a valóságos téli táj hosszas és alapos tanul­mányozásán kell alapulniuk. „A természetes fény… – kérkedett egyszer. – Én voltam az első, aki megfestette!” Kissé túlzott ugyan, de kétségtelen, hogy fiatal kora óta rendszeresen dolgozott en plein air, s megszokott látvány volt, ahogy Poissy környékén a folyó­parton festeget.

Monet: Reggeli a szabadban – a botránykő (Rákattintva nagy méretben jelenik meg)

Monet: Reggeli a szabadban – a botránykő (Rákattintva nagy méretben jelenik meg)

Meissonier e tekintetben az úttörők között volt, hiszen a plein air festészet az akkori Franciaországban újdonságnak számított. Az 1830-as években néhány francia festő – elsősorban tájkép­festők – az angol John Constable és William Turner példáján fellelkesülve (utóbbi a Temzén ringatózó csónakban festett) fel­ragadta a vásznat, hátat fordított a műteremnek, s a rétek és folyó­partok valódi világában ábrázolta a francia tájakat. Egyikük, Camille Corot, a legsokoldalúbb és legtehetségesebb francia tájképfestő úgy tartotta, hogy a színek és fények tünékeny játékát csakis a szabadban végzett tanulmányok segítségével lehet megörökíteni. Nyaranta keresztül-kasul bejárta Franciaországot: megfestette a fontainebleau-i erdőt, Pikárdia síkságait és Párizs után második otthona, Ville-d’Avray fákkal szegélyezett, párálló tavait – ame­lyeket azóta Corot tavainak neveznek az emberek. Meissonier egyik diákkori barátja, Charles-Francois Daubigny is tagja volt ennek a merész csapatnak; vásárolt egy kis hajót, elkeresztelte Le Botinnek, és végigjárta vele a Szajnát és az Oise-t.

Az effajta művészi portyákat megkönnyítette, hogy 1824-ben elkezdték fémtubusban árusítani az olajfestékeket, így jóval könnyebben lehetett szállítani őket, mint a nehézkesen kezelhető és sérülékeny disznóhólyagban, amelyben a korábbi nemzedékek művészei tartották festékeiket, s nagy könnyebbséget jelentett az összecsukható, háromlábú székek és összehajtható festőállványok megjelenése is. A plein air festők élete azért továbbra sem volt leányálom. Sokat szenvedtek az ellátási és szállítási nehézségek miatt, s persze az időjárás okozta viszontagságoktól is. Meissonier is fagyási sérüléseket kockáztatott, amikor órákat töltött a szabadban A franciaországi hadjárathoz szolgáló vázlatok készítésével. „Rettentő hideg volt – írta később a fia, Charles Meissonier. – Apámnak el­fagyott a lába a vaskengyelben. Lábmelegítőket kellett alátennünk, s egy parázstartót is állítottunk a közelébe, hogy időnként fölé tarthassa a kezét.” Meissonier hozzáedződhetett az effajta megpróbáltatá­sokhoz. Atyja, aki azt a különös elvet vallotta, hogy a gyermekeket ki kell tenni az elemek szeszélyeinek, hogy edzettek legyenek, nem volt hajlandó télikabátot vásárolni neki, s a kis Ernest iskolába menet az utcai árusnál vásárolt sült gesztenyét dugta a zsebébe, hogy valamelyest melegítse a kezét. Tizenkilenc éves volt, amikor kilencven frankot keresett két akvarellportréval, s meg tudta venni élete első télikabátját.

Nagy kényelmetlenségek és megpróbáltatások után 1863 ja­nuárjában végre majdnem készen állt a kép. Meissonier abban bízott, hogy A solferinói csatával együtt ki tudja állítani az az év máju­sában megnyíló Szalonon, s a két alkotással új oldaláról mutathatja be művészi képességeit. Ám az előkészületek közben bekövetkezett váratlan esemény meghiúsította elképzeléseit.

Az ancien régime idején királyok és bíborosok intézték és irányítot­ták a szépművészetek dolgait, a francia forradalom után azonban a politikusok vették át a feladatot. III. Napóleon idején egy kü­lönleges szervezet, A Császári Ház és a Szépművészetek Minisz­tériuma gyakorolt fennhatóságot művészek és művészet fölött. A művésznövendékek képzése, kiállítások szervezése, alkotások megrendelése templomok és középületek számára – minden ez alá a Louvre-ban székelő hivatal alá tartozott, így a Szalonok megszervezése és megrendezése is. így aztán minden Szalon­-évben – többnyire mindjárt januárban – nyilvánosságra hozták az úgynevezett réglement-t: a szabályokat és előírásokat, amelyek alapján a művészek a Szalon ugyancsak ekkor ismertetett módon összeálló zsűrije elé bocsáthatták alkotásaikat. Arról is tájékoz­tatták a művészeket, hogy mikorra kell eljuttatniuk műveiket a Palais des Champs-Elysées-be, hány festményt, illetve szobrot nevezhetnek, és hogy miképpen alakulnak meg a különböző mű­vészeti ágakban illetékes bírálóbizottságok.

E fontos dokumentumot a korábbi tizennégy esztendőben min­dig egy kellemes modorú, de szívtelen arisztokrata, Nieuwerkerke grófja, Alfred-Emilien O’Hara dolgozta ki. A gróf a Louvre-ban berendezett, káprázatos lakosztályban élt antik fegyver- és pán­célgyűjteménye meg itáliai festményei között, és jelentős hatást gyakorolt nemcsak a császári udvarra, de Párizs művészeti életére is. ír vezetékneve ellenére ízig-vérig a kontinens nemességéhez tartozott; a holland Orániai család és a francia Bourbonok leszár­mazottja volt. 1811-ben született Párizsban, s a hadseregben kezdte pályafutását a saumuri lovassági iskolában, ám 1834-ben egy féléves itáliai utazás hatására úgy döntött, a szobrászat terén próbálja ki képességeit. Carlo Marochettinél, a párizsi Diadalíven is dolgozó itáliai mesternél kezdte meg tanulmányait, s munkáit, például René Descartes-ról és Napóleonról készített bronzszobrait, rendszere­sen kiállította a Szalonon – de nem aratott velük különösebb sikert. A sűrű, fekete üstökű, szépen gondozott szakállú és – ahogy egyik csodálója írta – „selyemkék szemű” városi nőcsábász Nieuwerkerke akkor vált ismertté, amikor szeretőjévé tette Bonaparte Napóleon unokáját, III. Napóleon császár unokahúgát, Mathilde hercegnőt.

Nieuwerkerke szélsebesen tört felfelé, s hamarosan, 1849-ben, már Directeur-Général des Musées, azaz minden franciaországi múzeumok főfelügyelője lett. Ebbéli minőségében ő irányította a Louvre és a Luxembourg tevékenységét – utóbbit 1818-ban azért alapították, hogy a mindenkori kortárs művészek kiállító helyisége legyen. A festők és szobrászok szempontjából azonban nagyobb jelentősége volt annak, hogy ő felügyelte a Szalonok rendezését, vagyis a francia művészeti közélet legbefolyásosabb figurája lett.

Igen természetes, hogy Nieuwerkerke elszántan védelmezte azt, amit a legmagasabb művészi és erkölcsi minőségnek vélt. Pártolni és bátorítani óhajtotta a történelmi festészetet, s a lehető legnagyobb mértékben visszaszorítani a Courbet vezette új irányzatot, a rea­lizmust, amelynek hívei – elvetve a nemes és fennkölt témákat – parasztokat és prostituáltakat ábrázoló, útszéli jelenetekkel álltak a közönség elé. „Ez a demokraták festészete… – fintorgott a kedé­lyes gróf –, azoké az embereké, akik nemigen váltanak alsóneműt.” A francia művészettel kapcsolatos, emelkedett elképzeléseinek megvalósítása érdekében minden befolyását latba vetve több re­formot is bevezetett. 1855-ben például elrendelte, hogy a Szalont csak kétévente rendezzék meg, a művészeknek ugyanis így több idejük lesz a legkiválóbb alkotások kivitelezésére. 1857-ben úgy rendelkezett, hogy szakítva a korábbi szokással, ne a festők jelöl­jék ki maguk közül a képeket bíráló zsűri tagjait. Erre a feladatra ugyanis egyedül és csakis az Académie des Beaux-Arts tagjai méltók és alkalmasak: a negyven úgynevezett halhatatlan, önigazoló és öntömjénező elitje, amelynek kötelessége, hogy védelmezze a francia művészetet. Ha e bölcs és tiszteletre méltó férfiak lesznek a Szalon kapuőrei – vélte Nieuwerkerke –, a szentek szentjébe csak­is a legmagasabb esztétikai és erkölcsi mércét megütő alkotások nyernek majd bebocsáttatást.

1863-ban aztán újabb reform következett. A művészek idáig korlátlan számú munkát, mostantól azonban legfeljebb hármat bocsáthattak a zsűri elé. Az indoklás úgy szólt, hogy egyes alko­tók korábban olykor nyolc-tíz gyengécske képet is beadtak abban a reményben, hogy közülük egy-kettő hátha bekerül – ahelyett, hogy egy vagy két igazi mesterműre, például a francia művészet panteonjában méltán helyet foglaló, hatalmas történelmi tablókra összpontosították volna erőfeszítéseiket.

Nieuwerkerke korábbi reformjai nem arattak általános tetszést a művészek körében. Ha csak minden második évben tartják meg a Szalont, egy elutasított festő voltaképpen négy teljes évre ki van rekesztve a Palais des Champs-Élysées-ből. Sokaknak az sem tet­szett, hogy a válogatás teljes egészében az akadémia tagjainak ízlését tükrözi, holott szakmai tekintélyük alapjául egyedül a nagy történelmi tablók szolgálnak, s eredete a homályos, távoli múltba vész; többségük tehát lelkes örömmel érvényesíti Nieuwerkerke művészi elképzeléseit, és kizárja a kiállításokról „a demokraták festészetét”. És valóban: az 1859-es Szalon zsűrije olyan sok festő képeit utasította el – köztük Édouard Manet-éit is –, hogy az ablakai alatt kiabáló, tiltakozó festők rendszeresen megzavarták Nieuwerkerke estélyeit.

Fordította: Makovecz Benjamin

Ross King: Párisz ítélete – Az impresszionizmus születésének évtizede
Park Kiadó, Budapest, 2012