Koltai Tamás: Zsöllyerablét (részlet)

Posted on 2013. június 3. hétfő Szerző:

0


koltai_zsöllyerablét-bor180Polonius, dán főkamarás?

Jean Vilart egyszer megkérdezték, hogyan kell előadni a klasszikus tragédiákat. A francia népszínház atyja bölcsen úgy felelt, hogy ennek a látszólag egyszerű kérdésnek egy egész könyvet lehetne szentelni, de erre a könyvre hiába várunk, mert sem Talma, sem Copeau nem írta meg. S még hozzátette – ha a kérdező számára nem lett volna elég világos a válasz –, hogy az elméleti kérdésekre kizárólag a színpadon kereshető megoldás.

Csakhogy a színpad sem ad egyértelmű feleletet. A színpad legalább olyan bölcs, mint Vilar, mert azt mondja: ahány előadás, annyi dráma. Minden darabot újra meg újra meg kell fejteni a színház eszközeivel, s ez leginkább éppen a klasszikusokra érvényes. Mi más tartaná fönn évszázadokon át az érdeklődést Hamlet iránt, hacsak az a makacs hit nem, hogy még mindig van rejtett belső titka. Erwin Axer, a kiváló lengyel rendező mondja valahol, hogy a nézőt, aki jól ismeri a Hamlet című drámát, aligha fogja érdekelni egy olyan Hamlet-előadás, amely – legyen bármilyen színvonalas – nem tartogat a számára valamilyen meglepetést. Könyvtárnyi irodalom sem igazíthat el jobban Hamlet lelkében, mint az a jelenkori perc, amelyben valaki magára ölti Hamlet jelmezét. Hamlet nem létezik mint egyetlen meghatározott történelmi korhoz kötött figura. Hamlet történelmietlen lény. Fikció. Csak a színpadon él, attól a pillanattól kezdve, hogy bevonul a dán királyi udvarral, és csak addig a pillanatig, amíg még kimondja: „A többi néma csend.”

A színház mindig jelen idejű.

És a színház jelenidejűségét mindig a klasszikusok előadásán lehet a legjobban lemérni. Jan Kottnak igaza volt, amikor így szólt: mutassátok meg, hogyan játsszátok Shakespeare-t, és megmondom, milyen a színházkultúrátok.

Nálunk ebben az évadban két színház is bemutatta a Hamletet. Győrött a rendező minden energiáját lekötötte a vizualitás kalandja, így történhetett, hogy a darab elolvasására nem maradt ideje. Ezzel veszélyes helyzetbe hozta a színházat. Az előadás érdemtelenül az „avantgárd” látszatába keveredett, holott az extrém külső mögött tartalmilag üres volt. Suta színpadi terével, tekergő műanyag csöveivel, a zegzugok között elveszetten bóklászó színészeivel egyszerre csalta meg azokat, akik értelmezést gyanítottak benne, és azokat, akik klasszikusgyalázást emlegettek. A szolnoki rendezés sokkal kevesebb külsőséggel sokkal tovább ment el, amikor a Színészkirályt Hamlet holt atyjának jelmezébe öltöztette, s így „racionalizálta” a Szellemet; amikor Polonius főkamarást börtön-Dánia manipulációinak vezéregyéniségévé tette; amikor Horatiót Fortinbras egyik emberével belelövette a darab halottjainak tömegsírjába.

Mindez arra int, hogy mégiscsak válaszoljunk a „hogyan játsszunk klasszikust?” kihívására, és megpróbáljunk rendet teremteni a Vilar által elméletileg megoldhatatlannak ítélt kérdésre napjainkban adott kusza válaszok között. Mi a korszerűség kritériuma? Mit szabad a rendezőnek? Meddig Hamlet a Hamlet? Az egész problémakört csak (színház)történetileg érdemes megközelíteni. Maradjunk a Hamletnél és a szellemjelenetnél. Évszázados vita tárgya, hogy hitt-e Shakespeare a szellemekben. Akár igen, akár nem (az utóbbi a valószínűbb), a szellemjelenet hatásos színpadi indítás volt a számára, mivel a néző kétségtelenül hitte, hogy szellemek léteznek. Lehet, hogy – Peter Brook feltételezése szerint – a korabeli közönség hangos derültséggel fogadta a szellemet játszó színész megjelenését a színpadon, de a nevetésébe félelem vegyült, mert a tudatában fölrémlett a valódi szellemek létezésének eshetősége. A mai néző számára a szellemjelenés hatását már semmiféle látens tudati motiváció nem támasztja alá, ennélfogva ez a hatás megmarad pusztán színházias (teátrális) hatásnak, és minél több görögtüzes morajjal kísérik, annál teátrálisabb lesz. Ezért a rendezők időről időre megpróbálkoznak valami mással. A Szellem hol megjelenik, hol nem. Hol emberi alakot ölt, hol csak testetlen árny. A „freudista” Szellem Hamlet belső énjeként szólal meg, a királyfi hangján. A „misztikus” ködbe burkolózik, és visszahangosítva dörög. A „realista” az apáról alkotott emlékképként hétköznapi alakot ölt, és szobahangon beszél. Mindegyik változat megoldást ad a jeleneten belül, de a dráma egészét tekintve egyik sem kerülhet olyan közel a néző világképéhez, mint az Erzsébet-kori eredeti, amikor a Szellem színpadi „másolata” egy misztériumokkal teli, áttekinthetetlen, másik világ borzongató létezésére emlékeztetett.

A szolnoki rendező, Paál István kitalált egy mai néző számára egyenértékű megoldást. A Polonius, dán királyi főkamarás betanította „Szellem” megjelenése és leckefölmondása az előadás elején kétségtelenül meghökkentő. Mit mondhatunk e „rút cselre”? Hogyan gondolkozzunk a szellemet bérlő főhivatalnokról? Ha ezt látjuk az első jelenetben, akkor nincs mit csodálkoznunk a legutolsóban azon, hogy a kardhegy is mérgezve van. Paál keretbe ágyazza az idős Hamlet meggyilkolásától a végső vérfürdőig történteket. Bár Polonius céljait nem ismerjük, be vagyunk avatva egy titokba, amely távolról sem földöntúli, a legkevésbé sem transzcendens. Hamlet számára mégis misztikusan áttekinthetetlen. A néző következtetése világos: „Így foly le a világ.” Az eredeti feszültség látszólag kioldódott a darabból – hiszen kezdettől fogva látjuk az előkészített csapdát –, valójában azonban csak áttevődik arra a „brechti” síkra, amelyen az események menetének hogyanját követjük. A Színész-Szellem ebben az előadásban teljes világképet idéz föl, alakja korszimbólummá válik, amelyet a néző saját tapasztalataival szembesít. Maga a Hamlet pedig egyértelműen politikai drámává lényegül. Akárcsak Brecht Kis Organon-beli értelmezésében. Vagy Ljubimovnál.

Koltai Tamás (Fotó: Schiller Kata)

Koltai Tamás (Fotó: Schiller Kata)

De hát szabad-e megtenni az ilyesmit? Ne legyenek illúzióink: a színháztörténet tele van hasonló vagy még nagyobb „önkényeskedésekkel”. A Hamlet XVIII. századi átdolgozásai „enyhítettek a tragédián”; nálunk is fél évszázadon át játszották azt a német változatot, amelyben a királyfi életben marad, és kibékül Laertesszel. A romantika és a naturalizmus visszatért ugyan az eredeti szöveghez, az ifjabbik Kean – Charles – pedig még a meiningenieket is megelőzte történeti hitelességű Shakespeare-előadásaival, de aztán a XX. század újra fölszabadította a színházi képzeletet. Wyspiański Hamletje a krakkói Wawel bástyáin sétált volna, Montaigne helyett Baudelaire-t olvasva. Mejerhold még csak tervezgette, hogy két színésszel játszatja Hamletet, Craig Moszkvában démoni Halál-figurát akart a „Lenni vagy nem lenni” monológot mondó Kacsalov fölé magasítani – ha a Művész Színház szelleme és technikája kibírta volna ezt az eretnekséget –, Jessner viszont Berlinben már modern katonai egyenruhába öltöztette a szereplőket, és II. Vilmosra maszkírozta a béna karú Claudiust. A példák oldalszámra sorolhatók Ellen Terry és Sarah Bernhardt női Hamletjeitől Moissi frakkos Hamletjéig, a belgrádi Atelje 212 Pince-Hamletjétől (amelyben hárman játszották a királyfIt) az angol Footsbarn Teatre sátorponyvás Hamletjéig (amelyben mindentudó csepűrágók harsánykodtak). A különféle értelmezések szellemi gyökere közös: a színpadi Hamlet, eltérően a filológusok Hamletjétől, csak a kor embere lehet.

Ugyanez „végigjátszható” a dráma többi szereplőjével is. A díszes temetést rendező Fortinbrast például egyre inkább kezdi fölváltani az a bikanyakú katona, aki nem egy jobb kor hírnöke, hanem a „neue Ordnung in Europa” megteremtője. A szolnoki rikácsoló kis diktátor talán már nem más, mint a Benno Besson rendezte néhány évvel ezelőtti Volksbühne-előadás mutáló hangon parancsot osztogató gyerkőce – csak közben megöregedett. Eszünkbe juthat, amit Peter Hall mondott stratfordi Hamlet- rendezése idején: „A végén Fortinbrasszal maradunk – és nem tudom, önök hogy vannak vele, de én nem nagyon szeretnék Fortinbras uralma alatt élni Dániában.” Fortinbras néha meg sem jelenik – általában konzervatív ízlésű előadásokban. (Az eljárást nemrég a legfölháborítóbb rendezői önkény példájaként említette egy újságíró.)

Más drámák, más korok is kínálnak példákat a klasszikusok „kezelésére”. Wojciech Bogusławski – az a Bogusławski, akiről Spiró György Az Ikszeket írta – varsói nemesembert csinált A nők iskolája Arnolphe-jából; ezt az Arnolphe-ot Rich úrnak hívták, egy varsói elővárosban bérelt kastélyt Ágnesnek, a szerelmes Horace pedig egy varsói ezredben szolgált. Ma már – legalábbis Európában – gátlásosabbak vagyunk: kevésbé merünk tegeződni a klasszikusokkal. A zseniális Kuroszavának volt mersze: középkori japán történetté átgyúrt kegyetlen Macbethjét aligha feledheti, aki látta. Anglia is elfogulatlan a maga Shakespeare-jével. Brook egykori felfedezője, Barry Jackson éppen a modern ruhás 1928-as Macbeth-tel aratta élete egyik nagy sikerét a londoni Royal Court Színházban; az előadásról készült fénykép antantszíjas, katonacsizmás szereplőire tekintve nem egykönnyen találnánk ki a darab címét. Ha Peter Zadek Othellójának fürdőruhás Desdemonája a megbotránkoztató esetek egyike, akkor nem árt elárulni, hogy abban a grúz III. Richárd előadásban, amelyet Robert Szturua rendezett, és amelyet Hubay Miklós a drámai műhöz való hűség példájaként emlegetett, Richárd modern, nikkelezett tolószéken kocsizik be a színpadra, katonai redingotot visel, feje fölé esernyőt tartanak.

Persze „meg kell védeni” Jacksont, Zadeket, Szturuát: tudniillik nem az antantszíj, nem a fürdőruha, nem a tolókocsi a lényeg. Ezek a mindenkori színpad és a mindenkori nézőtér megegyezésének részei az itt és most folyó játék szabályait illetően. Az antantszíjtól, a fürdőruhától, a tolókocsitól az előadás lehet jó is, rossz is. Lehet shakespeare-i, és lehet shakespeare-ietlen. Az ilyesminek érdemtelenül kel avantgárd híre, mint a tavalyi miskolci Lear király előadás díszletének, amely egy modern iparváros kültelkét ábrázolta. A színhely és az idő transzponálása a mai színház szcenikai közhelye. Csak néhány különböző rangú és rendű eset a frissebbek közül. A londoni Királyi Shakespeare Társulat az Athéni Timont középkori japán környezetbe helyezte. Egy nyugat-indiai fekete társulat Szeget szeggelje valamelyik Karib-tengeri banánköztársaságban játszódik. A schwerini színház (NDK) Goethe-fölújításában a megfiatalított Faust és a pantallós-tornacipős Mephisto hullámlemezes palánk és néhány kukatartály mellől indul útnak. Az ember tragédiája-rendezéséből nálunk is ismert szovjet Borisz Lucenko szemüveges, nyakkendős, fehér inges, gátlásos mai értelmiségiként ábrázolja A revizor Hlesztakovját…

Nem a lényeget érintjük, ha aktualizálást emlegetünk a klasszikusok eme szívélyes magunkhoz invitálása láttán. A jelenkor díszletébe-jelmezébe öltöztetett klasszikus-előadás önmagában nem beavatkozás a drámai művek integritásába, csupán azoknak az önfeledt színházi korszakoknak a visszaidézése, amikor a néző minden különösebb nehézség nélkül magára vagy szomszédjára ismert a színpadon ágáló alakban. Nem kétséges, hogy az ilyen néző bizonyos értelemben naiv néző – mert hiányzik a történelmi tudata –, lett légyen szó arról a Globe Színházban álldogáló Erzsébet-kori mesterlegényről, aki nem akadt fönn a trójai Hektor reneszánsz harci fölszerelésén, vagy arról a tuniszi kereskedőről, aki ugyanolyan fehér tunikát és a mekkai zarándokútjára utaló zöld szalagos piros fezt visel, mint az Arnolphe szerepét játszó színész. A modern európai néző már nem ilyen naiv, de ha nem vesztette el a játék iránti érzékenységét, és nem téveszti össze a színházat a mozgó panoptikummal vagy az elmúlt korokból vett történetek jelmezes illusztrálásával, akkor élvezetet találhat az évszázadokon át személyesen neki üzenő klasszikus szerző cinkos kacsintásában.

A „hogyan játsszunk klasszikust?” kérdése csak elméleti kérdésnek új; a gyakorlati válaszokat évszázadok színházi históriája jegyzi. A nagy drámák szinte minden kornak más-más arcukat mutatják. A velük való „bánásmód” nemcsak a művek belső sugárzásának a függvénye, hanem az adott történelmi helyzetnek is, beleértve azokat a társadalmi-ideológiai tapasztalatokat, amelyek időközben felgyűltek a mű körül. Shakespeare II. Richárdját egy évszázaddal a dráma születése után nem azért kellett szicíliai környezetbe helyezni, hogy „aktualizálják”. Éppen ellenkezőleg: azért, hogy eltereljék róla a figyelmet, minthogy az „eredetiben” egy törvényes angol királyt fosztanak meg trónjától. (A cenzúra még így is fölismerte és betiltotta.) A „Richard-párti” és „Bolingbroke-párti” előadások ezután még jó ideig pofozgatták, kurtították, toldozgatták a darabot. A Királyi Shakespeare Társulatban viszont úgy adták elő néhány évvel ezelőtt, hogy a két figura egymás tükörképe: azonos minőségű bábuk a hatalmi harcban. Az értelmezéshez tartozott, hogy a két színész fölváltva játszotta a két szerepet. Ennél csak akkor volt „aktuálisabb” a II. Richárd, amikor 1601-ben, az Erzsébet-ellenes Essex-fölkelés előestéjén tűzték fondorlatos módon a Globe Színház műsorára. Mint tudjuk, a Bolingbroke-jelölt Essex gróf a valóságban alulmaradt Richárd-Erzsébettel szemben.

Ennek az egyetlen előadásnak Bolingbroke lehetett az abszolút főszereplője. A dráma címe azonban bízvást megmaradhatott II. Richárdnak. A szolnoki Hamlet-interpretációról is egy régebbi mondás juthat eszünkbe, nevezetesen Dürrenmatté, aki szerint Antigoné ügyét ma Kreon titkárai intézik. De azért az Antigoné ma is Antigoné. És Shakespeare drámáját a benne szereplő államhivatalnok megnövekedett súlya ellenére sem szükséges átkeresztelni Hamlet, dán királyfiból Polonius, dán főkamarásra.

(Népszabadság, 1982)

Amikor ez a cikkem megjelent a Népszabadságban, amelynek 1967 decemberétől külsős kritikusa voltam, kivéve a lapon belül rám rótt szilenciumot 1975 júliusa és 1978 decembere között (ennek jegyzeteit lásd a következő, Színről színre című fejezetben), a napi előadásrecenziótól már csaknem egy éve el voltam tiltva, mert Aczél György megorrolt rám és a Színházművészeti Szövetség Kritikus Tagozatának (ma: Céh) tagjaira, ugyanis nem akartuk tudomásul venni, hogy Kornis Mihály Halleluja című színművének nem ítélhetjük meg, illetve nem adhatjuk át a legjobb új magyar drámának megszavazott kritikusdíjat. (Lásd ugyancsak az említett fejezetben a nevezett dráma – az Új Tükörben megjelent – kritikájánál.)

Aczél magához hivatott, barátságosan kioktatott („maga könnyebb helyzetben van, azt ír, amit akar, de nekem meg van kötve a kezem”, mondta), és mire újra jelentkeztem a szerkesztőségben, E. Fehér Pál rovatvezető azt közölte, hogy napi kritikát nem, de általános témájú cikkeket írhatok. A fenti volt az adott időszakban a negyedik ilyen dolgozatom. Akkoriban megtanultunk a sorok között írni, „titkos üzeneteket” elrejteni, vagy észrevették, vagy nem, inkább igen, mint nem, de vagy hagyták, vagy nem. A nagy tehetségű, renitens, később öngyilkosságba menekült rendező, Paál István szolnoki Hamletje élesen politikus előadás volt, könnyen dekódolható allúzióval a korról, amelyben nem a „dán királyfi”, hanem a „dán főkamarás”, a besúgó a főszereplő. Ezt a gondolatot igyekeztem sifrírozva elhelyezni a cikkben, teljes sikerrel, mert megkaptam érte a – természetesen – magyarázat nélküli szilenciumot. Néhány színészportrét írhattam még 1986-ig, aztán semmit. (Összehasonlításként: korábbi recenzióadagom átlag évi huszonöt kritika volt a Népszabadságnál.) Aztán 1987-ben Jászai Mari-díjat kaptam. Ma is megvan a név szerinti nyomtatott borítékban érkezett levél, amelynek küldője „szeretettel gratulál” a kitüntetéshez. Az aláíró: Aczél György.

Koltai Tamás: Zsöllyerablét. 50 év színházban.
Corvina Kiadó, 2013