Hollós Máté: Az életmű fejleményei (részlet)

Tihanyi László, a hangszínkeverő lírikus

Hangszínkeverő, tehát zenekarban és együttesekben gondolkozó zeneszerző. A színpadon is lírikus hajlamú. Életművét opusz-számokban rendszerezi. Karmester, a Zeneakadémia doktoriskolájának professzora. Nyugodtan beszél, pontosan fogalmaz. Tihanyi László zenéje átgondolt, de tűz is van benne.
1995-ben Az életmű fele sorozatban az akkor 39 éves Tihanyi Lászlóval summáztuk az addig őt ért hatásokat, s eljutottunk addig, hogy a francia zeneszerzők alkotta Itinéraire csoport szellemi vonzásába került.

Az azóta eltelt bő negyedszázadban értek-e további olyan impulzusok, amelyek megváltoztatták zeneszerzői gondolkodásodat?
Nem változtatták meg, csak formálták, alakították. Nem zeneszerzőket, csoportokat tudnék megnevezni, sokkal inkább zeneszerzői gondolkodásmódot konkrét darabok kapcsán. Az akkori beszélgetésünk utáni időszakban kezdtem tisztába kerülni saját zeneszerzői lehetőségeimmel, képességemmel, s azzal, hogy milyen típusú darabokat szeretnék megírni, milyenekre lennék a legalkalmasabb. Azt konstatáltam, s ezt mára nyíltan vállalnom kell, hogy nem nagy lelkesedéssel látok szólódarabok írásának. Néha megkérnek, de többször hárítom el, mint vállalom, mert egyre inkább a zenekari hangszerelések felé fordultam. Zenekari kompozíciókat is írtam, most is egy ilyen ciklus van munkában, de érdeklődésem középpontjába az ensemble-darabok kerültek, nagyobb létszámú vegyes kamaraegyütteseket foglalkoztató partitúrák. Ezek hangszerelése speciális, de zenekari típusú, hangszínkeveréses megközelítést igényelnek.

Efelé vonzódásodban van szerepe annak, hogy karmesterként is ténykedel?
Egészen biztos. Ha karmesterként veszek kézbe egy partitúrát, egy-két lap átolvasása után meg tudom mondani, hogy a komponista maga dirigál-e, vagy játszik-e valamilyen a zenekarban is használatos hangszeren, netán „csak” alkotó. A jelölésmódok mutatják ezt, az, hogy mennyire próbálja segíteni a partitúra elolvasását a zeneszerző. Örök kérdés marad a notációban, hogy mit kell egy komponistának leírnia. A historikus zenészek különösen tudják, hogy a barokkban, korai klasszikában a zeneszerző a darab struktúráját írta le, hogy azt hogyan kell játszani, az vagy benne volt a kottában, vagy nem. A muzsikusok számára nem volt kérdés, mit kell csinálni. Mára eljutottunk oda, s ezt csak fokozza, hogy a zeneszerző nem mindenképp van jelen a darabja próbafolyamatában és előadásakor, hogy precízen leírunk mindent arról, amit a muzsikusnak tennie kell ahhoz, hogy az szólaljon meg, amit a szerző szeretne. Ha valaki nem praktizáló muzsikus, illetve karmester, kevésbé van tapasztalata arról, hogy ő hogyan olvasna egy kottát szívesen.

Egy műfajt vegyünk külön górcső alá: az operát. Egy egész estét betöltő műved van és több kamaraoperád – ezeket majd kérlek, te definiáld. A zenés színpad szerepel további pályád terveiben is?
Egyre fontosabb számomra ez a műfaj. Színpadi nagyoperám eddig egy van, a Génitrix (Anyaisten), csaknem készen van egy második nagyoperám librettója, de nem tudom, mikor fogok hozzá, mert sokéves munkát igényel, s egyelőre nem látom, mikor tudom ezt rászánni. Hermann Broch Vergilius halála című művének részleteiből állt össze a szövegkönyv németül. A semi-opera, más néven stage music, legkevésbé szerencsés elnevezéssel kamaraopera kategóriájában most írom az ötödiket. A 60-ik születésnapom alkalmával rendezett Müpa-beli koncerten bemutatott két darab, a Fehér rózsa két színész narrátorra és két énekesre, valamint öt hangszerre és a Vörös izzás tánckoreográfiára, egy színész narrátorra, a darab egy pontján hat szólamú kis kórusra, továbbá ugyancsak öt hangszerre, a Kék örvény bariton szólóra és öt hangszerre – ezek valóban nem operák. Az Arabeszk egy-egy színésznőre és énekesnőre, nagyobb kamaraegyüttes közreműködésével íródott, s márciusi bemutatóra most komponálom két narrátorra és kamaraegyüttesre Akutagawa novellájára a következőt. A darab négy-ötödében az eredeti japán szöveget kell mondania a narrátornak, erre egy kedves zeneakadémiai japán tanítványomat kértem fel, a záró szakasz pedig a szereplő napjainkban való reinkarnációja, amelyet mindig az előadás helyének megfelelő nyelven kell megszólaltatni, Mácsai Pál vállalta ezt. A mindössze kétoldalas novella címe Vihar Judit szép fordításában Biszei hite. Biszei egy fiatalember, aki egy folyóparton rendületlenül várja kedvesét, de ő csak nem érkezik. Lassan besötétedik, a folyó áradni kezd, a fiú belefullad a vízbe, ami elviszi a tengerbe. A halott Biszei sok száz éves szünet után újjászületik, onnantól Akutagawa egyes szám első személyben beszél.

Úgy találom, hogy e színpadi művek mögött nagyobb a lírai tartalom, mint a drámai. Tévedek?
Lírai alkatnak érzem magam a zenében. A Zeneakadémia doktori iskolájának zeneszerző programját vezetem, s ott néha egy-egy életművet művenként vizsgálunk. A most lezárult szemeszterben Kurtág volt a tárgyunk. Minden darabjában azt tapasztaltuk meg, hogy ő ízig-vérig drámai alkat. Ezzel szemben nálam dramatikus elemek mögött a lírikus megközelítés dominál.

Értem, hogy mit találtok drámainak Kurtág zenéjében, csak azért vitatkozom a lelkem mélyén, mert én éppen az ő drámát megemelő líraiságát szeretem nagyon.
Tisztán drámai és tisztán lírai alkat nem létezik. Az a kérdés, melyik megközelítés a belülről jövő, az elsődleges. Ez spontán, a másikat meg tanulni, ki kell dolgozni. Kurtág líraiságát imádom, de ami belőle a gesztusok szintjén jön, ahogy egy zenei pillanatot megragad, azt megformálja, kivetíti, az mindig drámai alapállásból következik.

A korábbi beszélgetésünkben természetesen szóba került Eötvös Péterhez való szakmai közelséged. Nem sugallom, hogy a Biszei hite mint japán téma emlékeztet az ő Harakirijére, mégis megkérdem, van valamilyen említhető szál a két mű között?
Nem, mert a Harakiri groteszk szituációra épül, abban inkább a bohóc és a drámai színész konfliktusa áll a darab középpontjában. Olyan, mintha egy bohóc japánkodna. Péter többször mondta nekem, hogy az egész minket körülvevő világra adott, számára legtermészetesebb válasz a bohócé. Bohóc alatt persze nem az alpári, hanem az intellektuálisan nemes típus értendő. A darabom nem ilyen jellegű.

Eötvössel való szakmai barátságod mire terjed ki? Igényled-e, kéred-e tanácsát, van-e konzultatív kapcsolat köztetek?
Van, természetesen. S noha a mi életkorunkban ezt tanár-diák viszonynak nevezni komikus, úgy látom, egy hetvenéves ember egy kilencvenes korúhoz ugyanúgy tud odafordulni, mint egy húszas egy negyveneshez. Engem nagyon inspirál Eötvös zenéje, a zenei gondolkodás és annak megvalósítása. Egyre kevesebb dologban követem, mert az utóbbi 15–20 évben nagyon „beleharaptam” abba, amit a saját zenémnek gondolok. Zeneszerzői és világjárásából is eredő karmesteri tapasztalata nagyon sok esetben megvilágító erejű. Néhány éve volt egy konkrét eset. Megkeresett azzal, hogy a Frankfurti Rádiózenekar magyar zenei tárgyú kis fesztiváljára beajánlaná Passacaglie című brácsaversenyemet, de bizonyos részeit érdemes lenne átgondolni. Kevés kivétellel minden tanácsát elfogadva átdolgoztam darabot, és ettől sokkal jobbá vált. Amikor a zeneszerző a művén dolgozik, abba természetesen belesüllyed, kívülálló szem, fül nagyon jól jöhet. De fontos, hogy ez a kívülálló minden szempontból akceptálandó legyen. Húszas éveim végén sokféle kritika ért, amelyet nem éreztem ilyen elfogadandónak, de elraktároztam a megjegyzéseket. Sok év után visszagondolva úgy találtam, nagyon sokban igazuk volt. Megesik, hogy komponálás közben megállok, és arra gondolok, volt már hasonló eset, s akkor rossz irányokba indultam el, tehát most meg kell várnom gondolataim leülepedését.

Könnyen szánod-e magad meglévő darabod átdolgozására?
Majdnem 40 éves koromig kategorikusan elutasítottam ezt, mert abban az időben sokat változott a zeneszerzői gondolkodásom. Úgy véltem, nem vagyok jogosult „visszatrollkodni” tíz évvel korábbi énembe. Onnantól kezdve, hogy úgy érzem, korábbi darabomat ma is írhattam volna, gond nélkül belenyúlok. Többször át is dolgoztam műveimet. Újrahangszereltem, vagy hozzáírtam. Bemutatásra vár rádiófelvételen rögzített héttételes, Állóképek című vonósnégyesem. Egyik tétele eredeti formájában vonóstrió volt. Az anyagot annyira jónak találtam, hogy úgy ítéltem, elbír egy kvartettre bővítést. Nagyobb eséllyel szánom magam praktikus okokból történő változtatásra, koncepcionálisat nem tudnék elfogadni.

Eötvössel beszélgetve többször utalt arra, hogy „improvizatívan” komponál. Tudom, ez nem azt jelenti, hogy hangulata szerint rakosgatja a hangokat, nyilván nagyon is átgondoltan szerkeszt, de most téged, mint őt nálam közelebbről ismerőt kérdezlek, hogy mit értsek ez alatt. Vajon nem olyan szigorú koncepciót valósít meg, mint sok huszadik századi zeneszerző, aki abban bízik, hogy végletekig megépített váz kitöltése terem biztonságosan működő és magyarázható eredményt? S te hogy vagy ezzel?
Egy elejétől végéig koherens rendszer, amelyet szinte csak „meg kell tölteni hangokkal”, bizonyos esetekben bilincsként, béklyóként is működhet. Amikor ő úgy nevezi, hogy improvizatívan komponál, valószínűleg azt jelenti, hogy a koncepciózusan felépített keretet szándékosan tágnak hagyja, s a benne felgyűlt tengernyi tapasztalat vezetheti őt improvizatívnak nevezhető módon. Egyszer megkérdeztem tőle, mi volt a legfontosabb, amit Stockhausentől fiatalon az ő együttesében dolgozva megtanult. Egyiknek azt nevezte meg, hogy ha valaki karmesterként, vagy akár csak betanítóként egy próbafolyamatot irányít, egy probléma megoldására több megoldás is kínálkozhat. Stockhausen ilyenkor azonnal elindult az egyiken. Tudta, mindegyik úton eljuthat a célhoz, de hezitálni nem lehet, mert az megbénítja a munkát. Ilyesmit jelenthet az „improvizatív komponálás” is. Én nem egészen így állok ezzel. A strukturális mankókat – talán mert hozzá képest kevesebb a tapasztalatom – jobban igénylem. Továbblépéseknél hosszasan hezitálok, és alaposan megindokolom magamnak, hogy mit választok.

Az utóbbi években opus-számokat adtál a műveidnek. Rendet akartál teremteni köztük, netán egyes kompozíciókat „zárójelbe” akartál tenni?
Erre az EMB zeneműkiadó akkori promóciós menedzsere, Demény P. János beszélt rá, mondván, könnyebb dolgozni a terméssel, ha számozva van, keveredések elkerülhetők. Az opus-számtól való riadozásom gyermeki volt, mert úgy kezeltem, ha Mozart nem alkalmazott ilyet, akkor hogy jövök én ahhoz… Azt viszont éreztem, most már meg kellene határoznom, melyik az opus 1. Ez A szelek csendje lett, azt már maradéktalanul vállalom. De adódik a korábbi kompozícióim között is, amelyet nem tartok az életmű integráns részének, de kedvelek, és nem bánom, ha eljátsszák. Kronológiában adtam a számokat, s ha valahol azonos mű kétféleképp hangszerelt változata létezik, abból a és b jelzetű lett. Olyan darab, amelyet a számrend kapcsán kiiktattam, nincs, de olyan van, hogy számoztam, és odaírtam: nem játszható.

Milyen „játszható” készül a következőkben?
A már említett német nyelvű opera, egy hat darabra tervezett, de egyenként is játszható zenekari ciklus, amelyből egy áll készen, egy particellában, tehát még nem meghangszerelve, a hat görög alvilági folyóról. És a Neptun bolygóról készülő monstre zenekari kompozíció, ami legalább egyórásnak ígérkezik.