Malina János: L’isola incantata (részlet)

Joseph Haydn és Eszterháza

A Haydn életét és munkásságát ismertető és elemző irodalom immár légiónyi. Ebben a fejezetben meg sem kísérelem tehát átfogó portré megrajzolását; ezt a bibliográfiában felsorolt több mű is megtette már. Ezért itt szigorúan csak a komponista eszterházi, azon belül nagyrészt operaszerzői és operakarmesteri működésével összefüggő kérdéseket érintek: előbb ottani munkájával, majd emberi kapcsolataival foglalkozom.

Mindenekelőtt szükséges néhány szót szólni a zeneszerző és az operaműfaj viszonyáról.

Haydn tanulóéveinek idején még magától értetődő dolognak számított a zenészek nagyfokú verzatilitása, vagyis az a reneszánsz és a barokk kortól örökölt hagyomány, hogy a professzionális zenész hangszeres előadó-művész, énekes és zeneszerző, tanár, sőt esetleg elméletíró is egy személyben. Senkiből sem lehetett például jó fuvolás, ha semmit sem konyított az ellenponthoz. Mindenesetre akkor még lépten-nyomon találkozni lehetett a zongorista-zeneszerző 19. században szabvánnyá váló típusához képest jóval sokoldalúbban képzett muzsikusokkal. Lehetséges persze, hogy komponálási készségét a zenész csupán egy töltőszólam megkomponálásában, esetleg rögtönzésében, vagy egy díszített variáció megírásában kamatoztatta; azok számára azonban, akik – mint Haydn – elsősorban zeneszerzéssel foglalkoztak, természetes volt, hogy (formális vagy informális) tanulmányaik során a misétől a szonátán át az operáig mindenfajta műfajban jártasságra tegyenek szert – még akkor is, ha azután a gyakorlatban csupán egyes műfajokra koncentráltak.

Haydn, aki utolsó éveiben azt nyilatkozta: boldogabb lenne, ha pályája során alkotóerejét elsősorban a szívéhez legközelebb álló egyházzene terén kamatoztatta volna, csak a bécsi Stephansdom énekes fiújaként részesült formális zenei képzésben. Az itt elsajátított elméleti és ellenponttani tudás, a hatalmas egyházzenei anyag és előadói gyakorlat azonban biztos alap lehetett egy olyan ifjú tudásának elmélyítésére és diverzifikálására, aki mohón szívott magába mindenfajta tudást, s első ismert mise kompozícióját már 1749-ben, 17 évesen megírta. Az 1740-es évek végén kezdődő önállóságának első, nehéz éveiben Haydn folytatta az – énekes és hangszeres – templomi zenélést, és tanítványokat is vállalt, majd 1753 táján érték az első erőteljes és meghatározó hatások az olasz világi vokális zene irányából, Metastasio, illetve a kiváló zeneszerző és nagy hírű ének- és zenetanár, Nicola Porpora ismeretsége révén. Utóbbi nemcsak az olasz nyelv és prozódia világába vezette be, de Haydn később zeneszerzőként is mesterének vallotta őt. Színpadi zenét azonban német szövegre komponált először – egészen korán, már 1751-52-ben –, bár a Der krumme Teufel – hozzávetőleges fordításban: „A sánta ördög” – nagyrészt népszerű és igénytelen dalok feldolgozásának sorozata lehetett csupán. Mindenesetre feltűnő, hogy Haydn milyen otthonosan mozgott az emelkedett és a frivol szférában egyaránt.

A tiszta hangszeres zenével való intenzív foglalkozást, alkalmi zenélést szolgáló kisebb kompozíciók után, valószínűleg Szász-Hildburghauseni József Frigyes herceg zenekara – és Gluck személye – jelenthette számára, még az 1750-es évek első felében. Ezt egy-két évvel később első állandó, bár szezonális megbízása követi Fürnberg báró kamarazenészeként és kamarakomponistájaként; ez a megbízás első vonósnégyeseinek komponálását is magával hozta. Végül a hangszeres zene „mélyvizébe” Morzin gróf nyugat-csehországi kis kastélyzenekarának vezetőjeként került Haydn; szimfóniákat is ebben a szerepében kezdett komponálni.

A valódi operával azonban csak még később, már EsterházyMiklós másodkarnagyaként, 1763-ban (illetve esetleg már 1762-ben) került intenzív kapcsolatba Haydn. Eltekintve az 1791-ben Londonban – nyilvánvalóan PR-szempontoknak eleget téve – komponált, de végül be nem mutatott. L’anima del filosofo (A filozófus lelke) című művétől, Haydn operaszerzői pályafutása két évtizedre szorítkozott. Ez a tevékenység magától értetődő kötelessége volt egy színházzal rendelkező főúri rezidencia udvari zeneszerzőjének; Haydn ha akart volna, sem térhetett volna ki a feladat elől. E két évtized alatt tizenkét operát írt: ezek több mint fele háromfelvonásos, egész estét betöltő darab volt. Operáira ebben az időszakban ismételten legfontosabb műveiként hivatkozott: rövid önéletrajzában, 1776-ban három utoljára komponált operáját említi úgy, mint addigi legsikeresebb műveit, 1781-ben pedig kiadójának büszkélkedik azzal, hogy az akkori utolsó két operájához hasonlót „Párizsban, de talán Bécsben sem hallottak még”.

Ám erősen kérdéses, hogy ezekben a kijelentésekben nem csupán a kiváló üzleti és diplomáciai érzékű Haydn nyilatkozik-e meg, hiszen az operai sikerek már akkor is a publicitás leghatékonyabb formáját jelentették (a virtuóz előadó-művész szerepe mellett). Mindenesetre elgondolkoztató, hogy az utóbb említett levél után két és fél évvel be is fejezte operaszerzői munkásságát Eszterházán, s a hátralévő hét évben csak a mások – és saját korábban írt – operáinak előadásait vezette.

Miután pedig saját késztetésre sem addig, sem azután nem komponált soha operát, nagyon is kézenfekvő a feltételezés, hogy zeneszerzőként a műfaj nem foglalkoztatta igazán, de legalábbis ambivalens volt számára. Tekintettel arra, hogy Mozart operáinak zsenialitását – hallgatóként, leveleinek tanúsága szerint – tévedhetetlenül felismerte, s miután Eszterházán tucatszám mentek át a kezén zeneileg is, dramaturgiailag is elsőrangú operák, nehéz elképzelni, hogy ne érzékelte volna: saját operái – ragyogó zenei megoldásaik, megragadó pillanataik és karaktereik ellenére – jórészt statikusak, nélkülözik a drámai lendületet és tetőpontokat. És bizony olykor hosszadalmasak is. Ha akadnak is kivételek – mint a végtelenül bájos L’infedeltà delusa (Aki hűtlen, pórul jár) vagy az árnyalt és tömör L’isola disabitata (A lakatlan sziget) –, Haydn idővel elveszthette érdeklődését az operakomponálás iránt, annak ellenére, hogy Eszterházán négy operája is tartósan műsoron maradt. Az operaelőadások irányítását persze nem adhatta át senkinek, noha kései leveleiből érezhető, micsoda nyűgöt jelentett számára addigra ez a feladat.

Tanulságos belegondolni abba, hogy ugyanaz a Haydn, aki egy szimfóniában, trióban vagy vonósnégyesben mestere volt a dramaturgiának, annak, hogy hallgatóját tetszése szerint vezesse (vagy éppen félrevezesse), megrendítse, felriassza, megnevettesse vagy katartikus élményekig emelje, az opera műfajában ezt a hatást meg sem tudta közelíteni. A színpadi zene azonban valóban külön világ. Haydn valahogy úgy viszonyul Mozarthoz operaszerzőként, mint Rameau Lullyhez: Rameau is a legnagyszerűbb zenéket sűrítette operáiba, de a színpadi hatás iránt elementáris érzékkel az egykori táncos, a nála zeneileg kevésbé szofisztikált Lully rendelkezett.

A munkamániás Haydn feladatköre, különösen az első években, másodkarnagy korában, nemcsak sokrétű volt, hanem mintegy az udvari zenei élet teljes vertikumát is magában foglalta a kottaanyag és a hangszerek számontartásától, utóbbiak karbantartásától, a húrok, nádak, miegyebek beszerzésétől a művek betanításáig, az előadásokban hegedűsként vagy csembalistaként, illetve irányítóként (koncertmesterként) való részvételig és a komponálásig. Gregor Werner halálával, az első karnagyi címmel együtt mindezen túl névlegesen a kismartoni kastélytemplom zenei irányítása is őrá hárult, s ha ez távmunkaként nem jelentett is túlságos megerőltetést számára, 1773 végétől néhány éven át a téli félévben a kastélytemplom orgonistájának feladatait is ellátta. Amikor pedig a herceg 1776 elején átállt a hetente több előadással járó operaszezonok rendszerére, akkor feladatai szinte ijesztően megsokasodtak, hiszen az átlagosan két-két és fél hónaponként – de egyes időszakokban egyenesen havonta – tartott operabemutatókat minden esetben hosszú és bonyolult munkafolyamat előzte meg, amelynek része volt a szerepek kiosztása, a darabok helyi viszonyokra történő adaptálása,újrahangszerelése (az együttesben többnyire nem voltak sem klarinétok, sem trombiták vagy harsonák), meghúzása, az előadói utasítások módosítása vagy hozzáadása, áriák transzponálása, „testre szabása”, elhagyása és újak komponálása. (Jegyezzük meg, hogy Haydn hangszerelésbeli változtatásai csak részben voltak a hangszerkészlet korlátozottságából eredő kényszer következményei. Sokszor egyszerűen a hangzásképet szerette volna színesebbé tenni, főképpen fúvós szólamok hozzákomponálásával.) Ezt követte a szólamok kiíratása és az énekesek betanítása és korrepetálása (bár ezt a feladatot talán nem egyedül végezte), majd a teljes próbafolyamat a zenekari próbáktól a főpróbáig.További felelősséget jelentett az új énekesek kiválasztása. Mindehhez képest maga a heti két vagy három operaelőadás inkább már lazításnak számíthatott.

Igaz, az 1776 utáni években – ha nem is egyik napról a másikra – Haydn egyes szolgálati teendői jelentősen megcsappantak, úgyszólván meg is szűntek. „Fényes” Miklós szemmel láthatóan elvesztette érdeklődését a nem színpadi zenei műfajok iránt, és ennek kézzelfogható következményeképpen az önálló hangversenyek 1778/79 körül lényegében eltűntek a műsornaptárból, amelyben egészen szórványos báb-, illetve artistaprodukciókon kívül csak színházi és operaelőadások maradtak. (1787 táján valamelyest újra változott a kép; erről később még szó lesz.)

Ez nem azt jelentette, hogy a hangszeres zene, illetve a vokális kamarazene eltűnt volna a képből, hanem azt, hogy – régi, bevett gyakorlatot követve – új helyet találtak ezek számára az operák bevezetéseként, illetve a felvonásközi szünetekben. Ezzel együtt az immár Európa-szerte nagy tekintélyre szert tevő Haydn kompozíciós tevékenysége – miután 1783/84 fordulóján az operakomponálással is felhagyott – a hangszeres műfajokban is egyre inkább a külföldi piac, a kottakiadás felé irányult.

Malina János:
L’ isola incantata
avagy Joseph Haydn
és az eszterházi operajátszás 1768–1790
Rózsavölgyi és Társa Kiadó, Budapest, 2023
352 oldal, teljes bolti ár 5590 Ft